„Nikdy jsem neuznával rozdíl mezi vážnou a populární hudbou. Existuje pouze hudba dobrá a špatná.“
Kurt Weill
Kurt Weill
02/03/1900 Dessau,
03/04/1950 New York
Biografie
Narodil se 2. března 1900 (mimo jiné ve stejný den jako v roce 1824 český klasik Bedřich Smetana) v sasko-anhaltském Dessau do rodiny kantora Alberta Weilla a Emmy Ackermann Weillové. Když bylo Kurtovi pět let, jeho babička údajně prohlásila: „Ten hoch je naprosto výjimečný!“ V roce 1906 se začal pod vedením svého otce učit hře na klavír, vedle hudby však ve škole vynikal i v literatuře a matematice. Mezi spolužáky byl oblíben: výborně parodoval učitele a sympatie si získával i uměním záměrně vyvolávat diskuse, aby profesoři nestíhali zkoušet.
Weillovy první skladatelské pokusy spadají do roku 1913, kdy píše dílko s názvem Mi Addir na slova tradičního židovského svatebního zpěvu. V roce 1915 se začal hudebně vzdělávat u kapelníka dessauského dvorního divadla Alberta Binga (1884–1935). Bing, někdejší žák Hanse Pfitznera (1869–1949), byl prvním, kdo uvedl patnáctiletého chlapce do světa hudebního divadla a začal ho seriózně učit teorii a kompozici. V roce 1917 napsal Kurt svému bratru Hansovi: „Chtěl bych mít hezkou malou komůrku, v Berlíně, v Lipsku, v Mnichově, a skříň plnou partitur a knih a klavírních výtahů a notového papíru a pracovat, […] a napsat postupně všecko, z čeho mi někdy málem může prasknout hlava, a jen poslouchat hudbu a být jen hudbou!“
V roce 1918 odešel studovat skladbu do Berlína na Hochschule für Musik k Engelbertu Humperdinckovi (1854–1921). Humperdinckův konzervativní přístup a časté absence však pro něj byly natolik nesnesitelné, že v roce 1919 z akademie odešel a přijal místo asistenta dirigenta v Městském divadle v Lüdenscheidu. Setrval zde pouze několik měsíců, přesto měla tato zkušenost na Weilla podle jeho slov zásadní vliv: „Divadlo se stane mou vlastní doménou,“ zapsal si tehdy. Rok 1920 se nesl ve znamení dalších změn. Z finančních důvodů se Weillovi nepodařilo uskutečnit plán studovat ve Vídni u Arnolda Schönberga (1874–1951), zvažoval však návrat na Hochschule für Musik, kde se po odchodu Humperdincka stal ředitelem progresivní Franz Schreker (1878–1934). Nakonec byl ale přijat do mistrovské třídy Ferruccia Busoniho (1866–1924) na konkurenční Pruské akademii umění v Berlíně, který Weillův Smyčcový kvartet op. 8 doporučil k vydání řediteli nakladatelství Universal Edition Emilu Hertzkovi se slovy: „Výslovně jsem v dopise zdůraznil, že byste po tomto talentu měl neodkladně sáhnout. Krom toho (a proto je to tak důležité) je Weill muž, který přemýšlí a je sečtělý, muž nejpoctivějšího charakteru.“ Dvouleté studium u Busoniho ovlivnilo Weilla nejen kompozičně: díky jeho intervenci v roce 1924 podepsal smlouvu s Universal Edition.
Osudová setkání a zrození hvězdy
Rok 1924 byl pro Weilla šťastným i v jiných ohledech. Spřátelil se s německým dramatikem Georgem Kaiserem (1878–1945), se kterým vytvořil několik vynikajících produkcí. Kaiserova hra Protagonista (Der Protagonist) se stala předlohou Weillovy průlomové operní jednoaktovky stejného názvu, jež měla premiéru v roce 1926 v drážďanské Semper Oper. V roce 1928 následovala komická opera Car se dává fotografovat (Der Zar lässt sich photographieren), ve které byl poprvé v historii použit princip playbacku v hudebním čísle Tango Angèle. Orchestrální doprovod se natočil na gramofonovou desku a nahrávka pak byla použita během představení k doprovodu zpěváků a tanečníků. Ze spolupráce s Kaiserem se zrodilo i poslední Weillovo jevištní dílo premiérované v Německu s názvem Stříbrné jezero (Der Silbersee, 1933). Po třech týdnech muselo být na příkaz NSDAP staženo ze všech německých divadel.
Georg Kaiser sehrál v životě Kurta Weilla ještě jednu důležitou roli: právě v jeho domě se Weill v roce 1924 seznámil se svou budoucí manželkou, rakouskou herečkou a zpěvačkou Lotte Lenyou (1898–1981), pozdější představitelkou hlavních ženských rolí v řadě scénických projektů, které Weill vytvořil ve 20. a 30. letech s dramatikem a marxistickým aktivistou Bertoltem Brechtem (1898–1956). Weill se s Brechtem setkal v roce 1927. Jejich první společnou prací byla série šesti písní s orchestrem a mezihrami s názvem Mahagonny-Songspiel, dílo, jež se stalo základem pro vznik celovečerní opery Vzestup a pád města Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930). Premiéra této absurdistické satiry, která řeší formou podobenství o fiktivním pseudoamerickém městě otázky hranice svobody jednotlivce, bezbřehého konzumu a moci peněz, byla doprovázena demonstracemi členů nacistické strany a skončila téměř pouliční bouří.
Jednoznačně neslavnějším dílem tandemu Weill a Brecht je Šestáková nebo také Třígrošová opera (Die Dreigroschenoper) z roku 1928, adaptace dvě stě let staré anglické hry se zpěvy Johna Gaye s názvem Žebrácká opera. Slovo „opera“ v názvu je lehce zavádějící. Brechtův umělecký záměr totiž více než opeře odpovídá konceptu „epického divadla“, který v té době formuloval. Jeho ostře ironická studie zločinných společenských poměrů (zneužívání žebroty, loupení jako profese, zkorumpovanosti policie) počítá s tím, že herci své role emocionálně neprožívají, ale pouze věcně demonstrují a komentují. Zpívají ironické a naučné „songy“, jež fungují jako přerušení a záměrné vystoupení z děje. Hudba a zpěv jsou jedním z nástrojů tzv. „zcizení“ (Verfremdung) – zrušení divadelní iluze za účelem dostatečného odstupu diváka k tomu, aby si vytvořil racionální úsudek, co se na jevišti odehrává. Weillova úloha se zde tedy omezila na zkomponování jednotlivých, jazzem a kabaretem inspirovaných písní, jimž dodnes vévodí ta o Mackie Messerovi. Brechtova a Weillova Třígrošová opera se stala divadelním hitem doby, během dvou let dosáhla 400 repríz, v roce 1930 byla zfilmována a do roku 1933 přeložena do osmnácti jazyků.
Brechtovy extrémní názory na operu (považoval ji za typicky měšťácký druh divadla, který v moderním divadelnictví do budoucna nemá místo) a patrně i postoj k politickým otázkám (byl stále vyhraněnějším marxistou) vedly již během přípravy berlínské premiéry Vzestupu a pádu města Mahagonny v roce 1930 k uměleckému odcizení obou tvůrců. Úplné rozluce předcházelo ještě zhudebnění krátké Brechtovy „naučné hry“ Přitakávač (Jasager, 1930) a scénická hudba k berlínské inscenaci jeho staršího kusu Muž je muž (Mann ist Mann, 1931). Poslední společnou prací pro divadlo se stal o dva roky později „balet se zpěvy“ či „zpívaný balet“ Sedm smrtelných hříchů (Die sieben Todsünden), uvedený na jaře 1933 v Paříži.
Persona non grata
Prvního jarního dne 1933 dostal Kurt Weill varování, že mu v Německu hrozí vězení. Ještě téže noci utekl za pomoci Brechtova scénografa a libretisty Caspara Nehera (1897–1962) a jeho ženy do Paříže. Do Německa se již nikdy nevrátil. Jako židovský autor oblíbených a společensko-kriticky zaměřených scénických děl, ať už satirických černých grotesek jako Třígrošová opera a Vzestup a pád města Mahagonny, nebo tragicky laděných podobenství jako opera Záruka (Die Bürgschaft, 1932, ve spolupráci s Casparem Neherem), byl nacisty zapsán na černou listinu již na počátku roku 1933. Téhož roku se Weillova díla dokonce ocitla v plamenech při nechvalně známém květnovém pálení knih. V té době pracoval v pařížské emigraci na Sedmi smrtelných hříších, po nichž následovala opereta Obchod s dobytkem (Der Kuhhandel, premiéra v Londýně 1935 pod názvem A Kingdom for a Cow) a operní oratorium na libreto Franze Werfela (1890–1945) Cesta zaslíbení (Der Weg der Verheißung, premiéra v New Yorku v roce 1937 pod názvem The Eternal Road), protestně reagující na počátky holokaustu v nacistickém Německu.
Americká odysea
První pozvání do USA dostal Kurt Weill již v roce 1934, a to od Marlene Dietrich (1901–1992), na loď S. S. Majestic do New Yorku však s Lotte Lenyou nastoupil až v září 1935. V té době již nebyli manželé (rozvedeni v roce 1933), přesto odjeli do USA společně, a po necelém roce a půl zde dokonce uzavřeli druhý sňatek. První roky ve Spojených státech nebyly pro Weilla vůbec jednoduché. Koncert z jeho hudby pořádaný Ligou skladatelů byl přijat vlažně, newyorská premiéra The Eternal Road v režii Maxe Reinhardta (1873–1943) byla odložena z důvodu bankrotu divadelní společnosti a v březnu 1936 s Weillem ukončilo spolupráci francouzské nakladatelství Heugel. Zlom přišel až díky setkání s americkou režisérkou a producentkou Cheryl Crawford (1902–1986). Právě ona stojí za vznikem prvního Weillova úspěšného amerického titulu, muzikálové komedie Johnny Johnson podle literární předlohy Paula Greena (pro zajímavost uveďme, že Greenovou inspirací byl Haškův román Příběhy dobrého vojáka Švejka). Cheryl Crawford oba tvůrce propojila a objednala u nich pro svou společnost Group Theatre drama, jímž Green vyjádřil absurditu války a své protiválečné postoje. „Smějete se, pláčete i zuříte. První protiválečné drama, jehož palivem je smích a útoky na lidskou hloupost,“ napsal po premiéře na Broadwayi v roce 1936 časopis New Yorker. Weillova hudba byla vyzdvihována jako jedna z nejlepších partitur současného moderního divadla. Úspěšná kariéra na Broadwayi tím byla odstartována. V následujících letech slavil Weill největší úspěchy právě tam s muzikálem Knickerbocker Holiday (1938), ve kterém zazněl jeho první americký hit September Song, s Dámou v temnotách (Lady in the Dark, 1941) na text Iry Gershwina, jež se dočkala 777 repríz a částka za prodej filmových práv se vyšplhala na 285 000 dolarů. Weill se podílel i na na nejdéle uváděné broadwayské show Jeden dotek Venuše (One Touch of Venus, 1943) s obrovským hitem Speak Low, jež byla v roce 1948 také zfilmována. Následovala Pouliční scéna (Street Scene, 1947) – první pokus o dramatičtější muzikálovou formu později známou jako „broadwayská opera“ – a hudební tragédie Ztraceni ve hvězdách (Lost in the Stars, 1949). Podstatným předpokladem Weillova úspěchu na Broadwayi bylo to, že se mu podařilo obklopit se vynikajícími dramatiky, libretisty a režiséry: Maxwellem Andersonem (1888–1959), Irou Gershwinem (1896–1983), Paulem Greenem (1894–1981), Alanem Jay Lernerem (1918–1986, autor My Fair Lady), Arnoldem Sundgaardem (1909–2006), Maxem Reinhardtem (1873–1943) nebo Eliaou Kazanem (1909–2003, režisér snímku Na východ od ráje).
Weillovo americké období se však neomezilo pouze na muzikály. Všiml si ho i americký filmový průmysl, byť Weill k tomuto odvětví přistupoval s mírným despektem, stejně jako například jeho kolega Igor Stravinskij (1882–1971). Asi nejúspěšnější spoluprací s hollywoodskými studii byla hudba k filmu You and Me z roku 1938. V Americe se dále věnoval i práci pro rozhlas, ke kterému měl již z Evropy velmi blízký vztah. Psal také hudbu ke speciálním příležitostem, například k show Railroads on Parade, která v rámci Světové výstavy 1939 v New Yorku připomněla historii vzniku americké železnice, nebo k velké performanci pro 40 000 diváků s názvem Nikdy nezemřeme (We Will Never Die, 1943), jejímž cílem bylo vyburcovat povědomí veřejnosti o masovém vyvražďování Židů v Evropě. Ve společensko-politických záležitostech týkajících se židovského národa se Weill angažoval i po válce. Zkomponoval hudbu ke hře Bena Hechta Zrození vlajky (A Flag Is Born, 1946), jež agitovala – s Marlonem Brandem v titulní roli – za založení státu Izrael (ostatně velká část Weillovy rodiny emigrovala v polovině 30. let do Palestiny). Jistou kuriozitou se pak stala práce na tajném filmu pro Úřad válečných informací s názvem Salute to France z roku 1944, který se promítal americkým vojákům, aby pochopili mentalitu francouzských a britských spojeneckých jednotek. Režisérem tohoto snímku byl mimochodem syn slavného malíře Augusta Renoira Jean Renoir (1894–1979).
Těžiště Weillovy tvorby leží sice v hudebním divadle, mezi jeho díly ovšem najdeme i výjimečné koncertní kusy. Velice si například cenil své kantáty Nový Orfeus (Der neue Orpheus) z roku 1925 na báseň Yvana Golla (1891–1950). Mimořádně zajímavé je také jeho Berlínské requiem (Das Berliner Requiem) a takzvaná „naučná hra“ Der Lindberghflug, inspirovaná prvním úspěšným letem přes Atlantik.
Kurt Weill zemřel v New Yorku 3. dubna 1950 na následky infarktu. Svět opustil ve chvíli, kdy na jeho pracovním stole ležela adaptace Twainova románu Dobrodružství Huckleberryho Finna…
Hudební odkaz
Pro hudební tvorbu Kurta Weilla je typická její značná proměnlivost, daná vazbou na dobu a prostředí, v nichž komponoval. Byl nepřehlédnutelným inovátorem v oblasti hudebního divadla, ať již prvním využitím playbacku či videoartu, hledáním nových forem („zpívaný balet“), či formováním žánru „broadwayské opery“. Rozdíl mezi hudbou jeho evropského a amerického období je okamžitě rozpoznatelný. Důvody, proč svůj styl v Americe změnil, jsou nasnadě. Potřeboval se uživit a pochopil, co si žádá americké publikum. Jeho adaptabilita na americké prostředí je fascinující a svědčí o naprosto mimořádném talentu a schopnosti o hudbě přemýšlet a přetavit kvalitu v komerční úspěch. Langston Hughes, proslulý černošský básník a spoluautor libreta Weillovy „americké opery“ Pouliční scéna, o něm řekl: „Kdyby emigroval do Indie, a ne do Spojených států amerických, pevně věřím, že by stvořil nádherné indické hudební divadlo. […] Jen univerzální člověk a univerzální umělec dovede něco takového. […]“
Více o Kurtu Weillovi
Kurt Weill Foundation & Music
